Gisèle Vienne im Gespräch

Wie kamen Sie auf den Text von Robert Walser?
Ich bewundere das Schreiben von Robert Walser. Es war Händl Klaus, ein österreichischer Schriftsteller und Regisseur, zu dem ich ein künstlerisches und freundschaftliches Verhältnis habe, der 2014 zusammen mit Raphael Urweider Der Teich vom Schweizerdeutschen ins Standarddeutsche übersetzte, wodurch ich diesen kaum bekannten Text entdeckte. Es schien mir, zunächst rein intuitiv, naheliegend, den Text zu inszenieren, dieses beunruhigende Hinterfragen von Gefühlen, von der Ordnung, der Unordnung und der Norm – dieses Familiendrama, das die Gewalt der gesellschaftlichen Norm reflektiert, die in unseren Körper eingeschrieben ist.

Was fanden Sie in dem Text oder in seinen Leerstellen vor, das Ihnen Lust machte, ihn zu adaptieren?
Walser hat das Theaterstück für seine Schwester geschrieben. Es ist ein persönlicher Text, den sie erst lange nach seinem Tod hervorgeholt hat. Wahrscheinlich rechnete er damals nicht damit, dass es eines Tages auf einer Bühne gespielt und dieser Text somit etwas Anderes werden würde als vertraulich an die Schwester gerichtete Worte. Der Text umfasst immerhin acht Szenen, Figuren, Dialoge, Räume, die sehr konkret zu sein scheinen. Dieses Theaterstück, das trotz seiner Form vielleicht gar keines ist, kommt mir vielmehr wie ein dringender Ausdruck von etwas vor, das in anderer Form sehr schwierig zu äußern gewesen wäre. Ich lese es auch wie einen Monolog von zehn Stimmen, ein erschütterndes inneres Erleben. Der mögliche Raum für Interpretation und Inszenierung, der sich durch Intertext und Subtext öffnet, ist schwindelerregend. Die Theaterstücke, die mich am meisten ansprechen, sind jene, die nicht eindeutig für die Bühne geschaffen sind und die dazu einladen, unsere Wahrnehmung in Frage zu stellen, auch durch ihre formalen Herausforderungen.

Der Teich ist die Geschichte eines Buben, der sich von seiner Mutter nicht geliebt fühlt und auf dem Höhepunkt seiner Verzweiflung Selbstmord vortäuscht, um sich ein letztes Mal ihrer Liebe zu ihm zu vergewissern. Den Text durchzieht eine Verwirrtheit, eine sehr starke jugendliche Verzweiflung, gepaart mit einer irritierenden Sinnlichkeit. Sensibel, witzig und diskret, aber klar subversiv geschrieben, finden sich in Der Teich, wie in Walsers gesamtem Werk, Fragen über Ordnung und Regeln, ihre Einhaltung und ihre Infragestellung. Dazu gehört die Beziehung zwischen dem Herrschenden und dem Beherrschten, der in seinem Werk immer die Hauptrolle hat. Der Beherrschte, zwar scheinbar artig, ist dabei in Wirklichkeit subversiv. Er kennt die Regeln wohl immer gut, aber er kehrt sie um, kann sie nicht befolgen oder möchte es meistens nicht und kritisiert sie, indem er so tut, als würde er ihnen folgen. Der Reflexionsraum, den dieser Text also für die Inszenierung eröffnet, hat die durch eine Norm - die formale des Theaters und der Familie - gerechtfertigte Ordnung zu hinterfragen. Wie wenn der Firnis eines Gemäldes aufplatzt, öffnet sich Der Teich durch seine Risse dem Spiel der Abgründe und des Chaos. Es begeistert mich extrem, an diesen Abgründen entlangzugehen. Ich liebe die darstellende Kunst, die Suche nach dem Augenblick in der Dichte der Wirklichkeit, des maximal Lebendigen, die Intensivierung des Erlebnisses und das emotionale Erleben der Zeit. Und diese maximale Lebendigkeit heißt, dass wir uns nicht auf unseren Strukturen ausruhen, sondern sie immer tiefgreifend und ernsthaft in Frage stellen, genauso wie unsere Wahrnehmung.

Wie überträgt man diese Themen auf die Inszenierung?
Indem man verschiedene Lesarten nebeneinanderstellt, die auch in einem Spannungsverhältnis zueinanderstehen oder sich gegenseitig widersprechen können. Indem man verschiedene formale Sprachen nebeneinanderstellt, also verschiedene Hypothesen über die Deutung der Welt. Indem die im Kern der Inszenierung und während ihrer Entwicklung verwendeten Zeichen in Frage gestellt werden. Indem man Erfahrungen durchmacht, in denen der Körper die Vernunft in Frage stellt, und indem man mit den Schwachstellen unserer Lesarten der Welt experimentiert und diese provoziert, denn, wie es Bernard Rimé in seinem leidenschaftlichen Text Emotions at the service of Cultural Construction analysiert: „Emotionen sind Zustände, die Schwachstellen im Antizipationssystem eines Subjekts, oder anders gesagt, in Aspekten des Welterklärungsmodells eines Subjekts, anzeigen.“

Zusammengefasst gibt es in meiner Inszenierung von Der Teich zahlreiche Lesarten, von denen drei die eingängigsten sind. Die erste ist die Geschichte, wenn man sie wörtlich nehmen würde. Die zweite, die meines Erachtens ziemlich offensichtlich ist, stellt die Hypothese auf, dass eine Person sich diese Geschichte ausdenkt, sie fantasiert, sie sich im Delirium vorstellt – was vielleicht eher der Erfahrung ähnelt, die Walser selbst mit seinem Text erlebt haben könnte – mit einer Inszenierung, die an diese Beziehung zur Fantasie erinnert, wobei letztere verschieden stark ist: Bestimme Elemente sind extrem präzise und lebendig, während andere verschwommener oder abwesend sind. Diese Unterschiede in der Wahrnehmung können auf der Bühne auf verschiedene Arten sichtbar oder spürbar werden, zum Beispiel dadurch, in welchem Grad etwas verkörpert wird oder nicht. Ebenso charakterisiert der unterschiedliche Umgang mit der Zeitlichkeit die Komposition von Bewegung, Musik, Licht und Raum und auch wie der Text gesprochen wird – all diese Elemente übersetzen vor allem die spürbare Wahrnehmung der Zeit. Die verschiedenen Zeitlichkeiten sind Teil des Arrangements der einzelnen Schichten, die ihr formales Zusammenspiel ermöglicht und die Art, wie sich das Erleben des Augenblicks entfaltet, zwischen Wirklichkeit und der aus Erinnerung, Vergangenheit und antizipierter Zukunft zusammengesetzten Einbildung. Die dritte Lesart ist das, was man sieht, wenn man die Theaterkonventionen außer Acht lässt: zwei Schauspielerinnen in einer weißen Box, Adèle Haenel und Henrietta Wallberg, die dieses Stück von Robert Walser spielen. Es ist doch immer wieder überraschend zu entdecken, was man, konditioniert durch die Konventionen des Lesens, zu sehen gewillt ist im Vergleich zu dem, was man sieht. Im Theater ist der Blick von unseren kulturellen Konstruktionen geprägt. Außerhalb ist er das auch. Wir wissen das, und dennoch ist es eine komplexe Aufgabe, diese Konstruktionen und ihre Dekonstruktionen einander gegenüberzustellen. Deswegen halte ich es für wesentlich, dass es uns gelingt, unsere Gewohnheiten in der Wahrnehmung in Frage zu stellen. Es bleibt zu hoffen, dass uns die künstlerische Praxis, dieses unerlässliche Erschaffen neuer Formen und dadurch neuer Lesarten und Welterfahrungen, erlaubt, die Pseudo-Wirklichkeit, Frucht der geteilten Erschaffung der Darstellung von Wirklichkeit, der sozialen Norm, zu hinterfragen und ins Wanken zu bringen.

Wie sind Sie die Arbeit mit dem Ton und der Musik von Stephen O’Malley angegangen?
Ich sehe überall Musik: in Farben, Linien, Bewegungen, Körper, dem Text, Tönen … Das beeinflusst direkt, wie ich inszeniere und choreografiere. Aus einem rein klanglichen Blickwinkel betrachtet, hört man zunächst die verstärkten Stimmen von Adèle Haenel und Henrietta Wallberg, die den Text durch ein komplexes Spiel stimmlicher Dissoziation sehr intim darstellen. Adèle spielt die Stimme und den Körper von Fritz, der Hauptrolle des Buben, sowie die Stimmen der anderen Kinder und Jugendlichen, die in meiner Inszenierung stumm erscheinen; Henrietta spielt die Stimmen und Körper der zwei Mütter, die Stimme des Vaters und manchmal noch andere. Sie spielen gleichzeitig auch sich selbst. Es handelt sich um eine Partitur für zehn Stimmen, die von zwei Personen gespielt wird.

Mit Stephen O’Malley arbeite ich bei meinen Stücken schon seit 13 Jahren zusammen, diese neuerliche gemeinsame Arbeit schreibt sich also in einen langen künstlerischen Dialog ein. Das Komponieren der Musik folgt eng dem Entstehungsprozess, weil bei der Gestaltung meiner Stücke die Musik direkt mit der Inszenierung verbunden ist, so wie der Raum und das Licht. Inszenieren bedeutet für mich das Zusammenspiel aller szenischen Ebenen, sie sind alle von Anfang an dabei und werden während der Proben weiterentwickelt. Stephen O’Malleys eigens komponierte Musikstücke, die im Stück über weite Strecken präsent sind, scheinen auch Teil der Darstellung von Adèle und Henrietta zu sein, wie Erweiterungen ihrer Körper. Die Stücke, wie auch die von François Bonnet komponierte Musik, sind emotional stark aufgeladen, von höchster Eindringlichkeit, und als Kompositionen arbeiten sie stark mit Zeit und Raum.


Diese Performance wurde in Gedenken an unsere sehr liebe Freundin und Kollegin, der Schauspielerin Kerstin Daley-Baradel, entwickelt, die im Juli 2019 verstarb und die intensiv am Entstehungsprozess beteiligt war.

Das Interview wurde von Vincent Théval für das Festival d’Automne 2019 in Paris geführt.

Übersetzung Maitane von der Becke

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