Zeit hat keine Bedeutung
Eliane Radigue

Zeit hat keine Bedeutung. Das Einzige, was zählt, ist die Zeitdauer, die für eine ununterbrochene Entwicklung nötig ist. Meine Musik entwickelt sich organisch. Wie eine Pflanze. Man sieht eine Pflanze nie wachsen und doch wächst sie, unaufhörlich. So wie die Pflanzen, - immobil, aber immer im Wachsen begriffen - ist meine Musik nie stabil. Sie verändert sich ständig. Aber diese Änderungen sind so minimal, dass man sie fast nicht wahrnimmt und sie sich erst im Nachhinein zeigen. So wie ich diese Musik konzipiere, kann es in ihr keinen Bruch geben. Die Struktur ist also sehr einfach, sie gliedert sich mithilfe von Überblendungen (fade in, fade out und crossfade). Im Übrigen fand ich das Ergebnis, als ich diese Überblendungen manuell mit Tonbandgeräten erzeugte, viel subtiler als die heute mit dem Computer erzeugten, die mir zu mechanisch erscheinen.

Die Arbeit mit Band und Tonbandgerät erlernte ich bei Pierre Schaeffer und Pierre Henry. Ich wendete mich damit von der Welt des Serialismus ab, um in das Universum der Klänge einzutauchen. Bei Pierre Henry lernte ich vor allem, mit Rückkopplungen und Reinjektionen zu arbeiten. Von diesem Unterricht bewahrte ich mir die Konzentration und die Langsamkeit, die ein subtiler Umgang mit Reglern und Mikrofonen erfordert. Bei den Rückkopplungen muss man wie auf einem unsichtbaren Faden bleiben, dem langsamen Verschieben des Mikrofons (zu nah, dann explodiert alles, zu weit entfernt, dann verschwindet alles). Mit der richtigen Entfernung, der richtigen Gestik erzeugte ich anhaltende, leicht vibrierende und ondulierende Klänge. Auf dieselbe Art und Weise verwendete ich Rückkopplungen durch Reinjektion, ich bewegte dabei die Aufnahme- und Wiedergaberegler kaum, sodass es nur eine ganz kleine Veränderung, eine unmerkliche Bewegung gab. Ich griff sehr wenig ein, ließ den Klang sich also entwickeln, damit ich lernte, ihm zuzuhören, und ich versuchte herauszufinden, wie er zu mir sprach. Ab dem Moment, ab dem ich ihn hörte und verstand, konnte ich sozusagen mit ihm in ein Gespräch eintreten. Versuchen, ihm zuzuhören und ihn als solchen zu respektieren.

Dieses kontemplative, zuhörende Verhältnis zum Klang habe ich immer beibehalten. Ich erinnere mich, dass ich, als ich in der Nähe des Flughafens von Nizza lebte, mehrmals am Tag die abfliegenden Flugzeuge hörte. Ich versuchte damals, in diesem Brummen Schwankungen auszumachen. Das Ohr hat die Fähigkeit, in einer Klangmasse zu navigieren und ich suchte in ihrem kontinuierlichem Fluss eine Musik. Die Klanglandschaften der Region um Nizza waren unerschöpflich. Für die Komposition eines meiner ersten Stücke, Elemental, verwendete ich Aufnahmen, die ich mit einem kleinen Stellavox Magnetophon gemacht hatte. Ich hatte den Klang von Meer, Wind, Regen und abrutschender Erde aufgenommen. Im Studio von Pierre Henry griff ich dann diese Elemente auf, um das erste Elemental zu komponieren.

Später entdeckte ich die elektronischen Klänge und den Synthesizer, aber ich setzte weiterhin die in den Studios der Musique concrète gelerntenTechniken ein. Meine Musik entfaltete sich also ausgehend von zwei Hauptelementen: dem kontemplativen, tiefgehenden und extrem aufmerksamen Zuhören und einer Methodik, die ich den langen Arbeitsstunden im Studio mit Magnetbändern und Tonbandgeräten verdanke. Ich entdeckte die Techniken des Montierens, Mischens und Transformierens und entwickelte damit eine Instrumentierung, die zu meiner Musik passte und die der Synthesizer noch ergänzte. Denn es gab eine ganz bestimmte Musik, die ich hören wollte und für die ich beim Entdecken dieser faszinierenden elektronischen Materialien die Grundlagen fand.

Wenn sich meine Musik mit einer gewissen Langsamkeit entfaltet, hat das drei Gründe. Zunächst, weil mir in der klassischen Musik die langsamen Sätze schon immer lieber waren. Es passierte oft, dass ich beim Hören einer Platte direkt mit dem zweiten Satz startete und sie schnell wegnahm, wenn er zu Ende war, bevor das Scherzo begann. Der zweite Grund ist, dass es hinter jedem meiner Stücke eine Geschichte gibt, ein maßgebliches Faktum, eine Erfahrung, auf die sich das Stück bezieht. Das sind entweder Themen, die ich anschneide und die Zeit brauchen, um sich zu entwickeln, oder es sind empfundene, erlebte Eindrücke, die ich durch meine Musik wieder hervorrufe. Diese Geschichten, diese Zustände haben ihre eigene Zeitdauer und müssen sich in eben dieser entfalten. Der dritte Grund schließlich ist mit etwas verbunden, das ich in meiner Arbeit als fundamental ansehe: die Erforschung der Zwischenzustände. Alles ist Intervall, man ist immer in einem Dazwischen. Und in diesem Intervall zwischen zwei Zuständen drücken sich unaufhörlich unsichtbare Variationen aus, kaum wahrnehmbare Übergänge. Alle Zwischenstadien sind von grundlegender Bedeutung, wie das zum Beispiel die sechs Zwischenzustände im Bardo Thödol, dem Tibetischen Totenbuch, illustrieren. Die Zwischenräume sind in meiner Musik wie das Watt, das sich mit den schrittweisen, langsamen und steten Entwicklungen verwandelt, die wellenförmig kommen, wie die Flut.

Meine elektronische Kompositionsarbeit selbst entwickelte sich auch langsam. Jedenfalls die erste Phase. Ich ging nie vom Nichts aus, hatte „die Geschichte“ und die Struktur im Kopf. Dann begann ich zu suchen, entwickelte Klänge für diesen oder jenen Teil, ungeordnet. Ich machte Notizen. Daraufhin ließ ich es jedoch liegen, für ein oder zwei Monate. Dann hörte ich mir alle diese Klänge wieder an, löschte manche und prüfte Artikulationsmöglichkeiten. Und ich machte neue Klänge, die sich in die Linie der schon existierenden Klänge einfügten. Danach kam die Strukturierung, die ich mithilfe von Plänen erarbeitete. Schlussendlich war es Zeit für das Abmischen, erledigt in einem Zug, was eine extreme Aufmerksamkeit erforderte, denn wenn irgendetwas zum Beispiel in der zweiundfünzigsten Minute passierte, musste man wieder ganz von vorn beginnen.

Diese besondere Aufmerksamkeit überträgt sich ausgehend von meinem eigenen Hören weiter über meine Gesten auf das Magnetband und dann durch die Verbreitung und das Hören des Zuhörers. Es ist wie ein langsamer Energietransfer, der nach und nach alle Phasen versorgt, die zum musikalischen Erlebnis führen. Aber jedes musikalische Erlebnis ist immer mehr als nur ein musikalisches.

Über die Musik bin ich zum Buddhismus gekommen, die Spiritualität hatte mich schon immer angezogen. Ich sehe die Musik und die Spiritualität wie zwei Schienen, die den gleichen Wagen tragen, sich dabei aber voneinander unterscheiden und nur selten miteinander verbinden (ausgenommen dieSongs of Milarepa und Jetsun Mila). Aber beide verweisen auf eine meditative Erfahrung und eine schrittweise, einsame Arbeit. Letztendlich ist meine Musik wie ein Spiegel, der auf den inneren Zustand verweist, in dem man sich befindet, und mit diesem in Einklang steht. Auf diese Weise kann sie denjenigen, der sie hören will, mit einem einzigartigen Erleben der Zeitdauer beschenken.

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