Kraanerg

Im Gespräch mit Emmanuelle Hunyh und Caty Olive


Emmanuelle, du hast schon einmal eine choreografische Arbeit mit der Musik von Iannis Xenakis gemacht, für Ihre Produktion Cribles 2009. Was in seinen Kompositionen und Theorien ist für deine eigenen choreografischen Ansätze und künstlerischen Überlegungen besonders wichtig?

Emmanuelle Huynh
Zunächst möchte ich betonen, dass für mich die Beziehung zwischen Musik und Tanz nicht selbstverständlich ist. In meinen Tanzstücken gibt es nicht immer Musik; ich habe viel mit Stille, Poesie und Gesten gearbeitet, vielleicht eher wie eine bildende Künstlerin. Damals wollte ich mir also eine Partitur anschauen und sehen, ob ich die Musik als Protagonisten einsetzen könnte. Ich war damals auch Tänzerin in Strawinskys Le sacre du printemps in der von Nijinsky inspirierten Choreografie von Dominique Brun. Für mich war es eine so intensive Erfahrung, zu dieser Musik zu tanzen, dass ich etwas finden wollte, was uns dazu bringt, uns aufzulehnen, und uns aufspringen lässt, vor lauter Energie.

Außerdem wollte ich an einer formalen Herausforderung weiterarbeiten, die ich in einigen meiner früheren Stücke aufgegriffen hatte, und zwar Tänzer:innen, die Hand in Hand zu einem Kreis verbunden sind. Als ich mir Persephassa von Xenakis anhörte, fand ich es unglaublich energievoll; später erfuhr ich, dass es ein Stück für einen Kreis von Perkussionist:innen war. Es zeigte sich auch, dass Xenakis‘ Musik eine starke archaische Kraft hat. Mir gefiel, dass die Musiker:innen körperlich sehr eingebunden sind; das Stück zelebriert die Bewegung der Tänzer:innen und Musiker:innen, die alle Klang erzeugen. In gewisser Weise feiert unser Kraanerg auch Körper, die alle miteinander verschmelzen, um Klang zu erzeugen und darzustellen.

Wie habt ihr euch Kraanerg angenähert und wo haben ihr bei eurer Inszenierung und Interpretation angesetzt?

EH

Unsere ganze Inspiration ging von Kraanerg und Xenakis aus: indem wir hörten und untersuchten, welche Absichten Xenakis mit Kraanerg verfolgte. Es ging um diese Energie, die er freisetzen und für das Publikum erlebbar machen wollte. Aber auch ganz allgemein darum, wie Xenakis gearbeitet und die Musik mit Hilfe der Mathematik revolutioniert hat, sein Leben als Ingenieur, als Architekt, sogar als Widerstandskämpfer. Und was er bei anderen Stücken machte, wie bei Polytopes, bei dem nicht nur die Musik, sondern auch die Architektur des Raumes, das Licht und die Art und Weise, wie das Publikum angeordnet ist, von ihm konzipiert wurden. Caty und ich haben schon vor 20 Jahren zusammengearbeitet und dann noch einmal vor nicht allzu langer Zeit für mein Stück Nuée. Diese Zusammenarbeit war eine sehr starke künstlerische Erfahrung, und als in unserem Gespräch über Kraanerg das Thema Architektur aufkam, wollte ich Caty einladen, mitzudenken und die Raumarchitektur mit Licht zu gestalten.

Caty Olive
Unseren historischen Ansatz ermöglichte der Austausch mit den beiden Musikwissenschaftlern Makis Solomos und Benoît Gibson. Wir waren uns der Art und Weise bewusst, wie Xenakis den Raum nutzte und die Musik nicht nur als Klang, sondern auch als einen klanglichen und visuellen Raum betrachtete. Diese Richtung wollten wir weiterverfolgen. Wenn man sich das Foto anschaut, das wir vom ursprünglich beauftragten Projekt Kraanerg im Jahr 1968 haben, war das eine ziemlich statische Vision. Wir wussten, dass Victor Vasarely, einer der renommiertesten visuellen und kinetischen Künstler, damals das Bühnenbild gestaltet hatte, und so fragten wir uns, wie es wäre, von diesen Bildern auszugehen, uns dann aber für unsere neue Version von Kraanerg etwas Bewegtes vorzustellen: eine Art kinetischen Raum. Das war also unser erster historischer Ansatz, wir haben jedoch sehr früh beschlossen, die Idee aufzugreifen, durch das Nutzen von Bewegung und Energie Licht und in weiterer Folge dann den Raum erscheinen zu lassen. Die Musiker:innen des Klangforum sind auf der Bühne und Teil des Raumes. Um die Komposition zu spielen, müssen sie zwei Blöcke bilden: einen Block mit den Streichern, einen Block mit den Bläsern, und Sylvain Cambreling ist der dritte Punkt des Dreiecks. Wie Emmanuelle für ihre Choreografie war auch ich an den Bewegungen der Musiker:innen interessiert, um die Musik im Raum abzubilden. Ich beschloss, dies auf sehr analoge Weise zu tun, indem ich das Orchester mit einem Multikamera-Aufnahmegerät einfing und das Material dann grafisch bearbeitete, um es in animiertes Schwarz-Weiß-Licht zu verwandeln, das dann auf die Musiker:innen und auf die Bühne zurückprojiziert wird. In Anlehnung an Vasarelys Kunst haben wir das Licht als vertikale Linien gerendert und es anhand der Gesten der Musiker:innen und des Dirigenten in Bewegung gesetzt. So wird die Musik über die Gesten des Orchesters sichtbar gemacht. Es ist diese sehr einfache Beziehung zwischen den Körpern der Musiker:innen und jenen der Tänzer:innen, zusammen mit Rhythmus und Raum, die für uns so spannend ist.

Kraanerg wurde ursprünglich als Ballettmusik komponiert und 1969 in einer Choreografie von Roland Petit uraufgeführt. In deiner Choreografie teilen sich vier Tänzer:innen mit dem Orchester den Raum. Wie arbeitest du mit den Körpern der Tänzer:innen auf der Bühne?

EH
Wir waren beide am Prozess interessiert, den Xenakis bei Kraanerg angewandt hatte. Es war wichtig, Xenakis‘ politischen, ästhetischen und persönlichen künstlerischen Kontext zu verstehen. Auch wenn wir Kraanerg nicht reproduzieren, möchte ich wissen, warum Menschen tun, was sie tun. Ich hörte, dass Xenakis nicht so viel Zeit hatte, um das Stück zu schreiben, also hat er bereits existierende Dinge wiederaufbereitet. Unsere Situation war ähnlich, und so beschloss ich, auch nach jenem Prozess der Wiederverwendung von Prinzipien und Auszügen, die es in meinem eigenen Werk bereits gab, zu arbeiten. In diesem Sinne ist es eine Art Meta-Choreografie und vielleicht das erste Mal, dass ich es gewagt habe, mein eigenes Tanzvokabular zu transponieren. Dieses stammt aus Múa (1995), Tout Contre (1998), A vida Enorme (2002), Cribles (2009), Spiel (2011), Saint Nazaire Morning Dance (2019) und Nuée (2021).

Das Orchester ist sichtbar und in Bewegung, während es spielt, hingegen gibt es keinen physischen Körper, der den elektronischen Soundtrack vom Band unterstützt. Ich dachte, die vier Tänzer:innen könnten der versteckte Körper des Bandes sein. Abgesehen von zwei Stellen, an denen wir mit dieser Regel brechen, bewegen sie sich nur, wenn das Band spielt, manchmal mit dem Orchester, manchmal allein.

Was war euer Einstieg in die sehr komplexe Partitur von Kraanerg?

CO
Beim größten Teil dieser Partitur erleichterten uns Benoît Gibson und Makis Solomos das Verständnis. Sie ist in der Tat sehr komplex, aber gleichzeitig ist ihr Prinzip recht einfach. Gewiss nicht einfach zu spielen, aber visuell einfach zu verstehen. Es gibt Blöcke für die Musiker:innen, eine Zeile für das Tonband, und dann ist da noch die Stille.

Aber selbst in den Teilen, in denen die Musiker:innen nicht spielen, kratzen sie sich vielleicht am Arm oder verlagern die Position ihres Körpers – und wir finden diese Bewegungen vielleicht auch interessant. Für mich besteht die Schwierigkeit darin, das von den verschiedenen Kameras aufgenommene Bewegungsmaterial zu bearbeiten. Manchmal spiele ich mehr mit dem Rhythmus der Geiger:innen, ein anderes Mal ist es ein breiterer Rahmen, der das ganze Orchester zeigt, dann ist es eher wie eine Vibration. Es geht darum, mit der Partitur im Dialog zu sein und sie zu nutzen, um das Licht zu komponieren.

EH
Wenn man Xenakis‘ Klangmasse bedenkt, die Art und Weise, wie er diese wirklich riesigen Klangvolumina erzeugt, war es für uns hilfreich, uns vorzustellen, wir würden eine Skulptur machen – eine, die durch grafische Animationen aus Körpern, Klang, Bewegung und Licht besteht, so etwas wie eine sculpture sonore.

Es ist viel darüber geschrieben worden, dass Xenakis beim Komponieren von Kraanerg von der Energie und Rebellion der sozialen Unruhen und Jugendbewegungen von 1968 inspiriert wurde. Waren diese inhärenten utopischen Ideen für euch auch von Bedeutung?

EH Es ist wirklich wichtig zu wissen, dass Xenakis Kraanerg kurz nach dem Mai ‘68 komponiert hat. Er selbst stand der Bewegung nicht sehr nahe, obwohl er im Widerstand war und es geschafft hatte, Griechenland und seiner Diktatur zu entkommen. Aber er dachte, dass es in der Zukunft so viele Menschen auf der Erde geben würde, dass starke Bewegungen und vielleicht sogar Rebellionen entstehen würden. Das können wir in dieser Musik hören, die Tatsache, dass es so viel Energie gibt. Sie ist so kraftvoll, dass es unmöglich ist, stillzustehen. Und irgendwann war das für mich die Leitlinie, um aus früheren Stücken von mir Elemente herauszunehmen. Ich wählte diejenigen aus, die diese ganze Kraft und Rebellion tragen oder von ihr getragen werden könnten. Es geht also nicht so sehr darum, dass wir in diesem Stück an der Rebellion gearbeitet haben, sondern darum, dass die Rebellion in der Partitur selbst liegt und wir uns in bestimmten Momenten von ihr leiten lassen können.


Das Gespräch mit Emmanuelle Huynh und Caty Olive führte Carolina Nöbauer.





Kraanerg von Xenakis

von Benoît Gibson, Makis Solomos

Ab Mitte der 1960er-Jahre stieg der Bekanntheitsgrad von Xenakis exponentiell an. 1965/66 wurde Terretektorh beim Festival von Royan uraufgeführt, wobei Xenakis alle Musiker:innen (insgesamt 88) des Orchesters im Publikum verteilte. Die Wirkung dieses Werks hallt bis heute nach. 1967 erhielt er einen Auftrag für den französischen Pavillon auf der Weltausstellung in Montreal, wo er sein erstes Polytop präsentierte. Bei der Uraufführung von Nuits 1968 verlangte das Publikum eine Zugabe – ein eher seltenes Phänomen in der sogenannten zeitgenössischen Musik. Vor diesem Hintergrund entstand Kraanerg, ein Musikwerk für Ballett – daher wohl auch die Länge des Stücks. Es war ein Auftragswerk der Ballet Guild of Canada für die Einweihung des National Arts Center in Ottawa (Kanada) am 2. Juni 1969. Kritiker:innen wiesen damals darauf hin, dass zur Eröffnung des kanadischen Zentrums drei Ausländer beauftragt wurden: der aus politischen Gründen nach Frankreich geflüchtete Grieche Xenakis, der französische Choreograf Roland Petit und der in Frankreich eingebürgerte Ungar Victor Vasarely, der das Bühnenbild entwarf (zu diesen drei "Ausländern" ist noch der Dirigent, der US-Amerikaner Lukas Foss, hinzuzuzählen). Eine der Kritiken der Uraufführung, die diese Tatsache hervorhob, war unerbittlich, nicht jedoch in Bezug auf die Musik oder das Bühnenbild, unter Beschuss genommen wurde die Choreografie: „Die Choreografie blieb jedoch das schwächste Element des Abends, aber es ist schwierig, sich mit Männern wie Xenakis und Vasarely zu messen"[1] – soweit also zu Xenakis' Bekanntheitsgrad.

Zu dieser Zeit beruhte Xenakis' Bekanntheit immer weniger auf der des „Mathematikers“ – der die „Formalisierung“ in die Musik einführte – und immer mehr auf der des „Revolutionärs“. Dazu sei anzumerken, dass wir uns in der Zeit des Mai 1968 befinden, als die westlichen Gesellschaften von den bekannten Studentenrevolten, dem Protest gegen den Vietnamkrieg und den amerikanischen Imperialismus, der Bürgerrechtsbewegung des schwarzen Amerikas und vielen anderen politischen Bewegungen erschüttert wurden. Während viele Positionen der musikalischen Avantgarde in politischer Hinsicht nicht besonders revolutionär waren (Stockhausen, Boulez ...), kennt man Xenakis‘ Vergangenheit: Er ist Kommunist und Überlebender des griechischen Bürgerkriegs. Seine Musik erscheint daher in zweifacher Hinsicht revolutionär: musikalisch und politisch. (Exegeten stellten übrigens die Theorie auf, dass seine Musik revolutionär wurde, indem sie die politische Revolution, die Xenakis in seinem Heimatland nicht durchführen konnte, musikalisch umsetzte [2]). Und man kann in Kraanerg durchaus ein Stück sehen, in dem der Mai 68 stark widerhallt: „In nur drei Generationen wird die Weltbevölkerung die 24 Milliarden-Marke erreichen. 80% werden unter 25 Jahre alt sein. In allen Bereichen wird es in der Folge zu gewaltigen Transformationen kommen. Ein biologischer Kampf zwischen den Generationen, der den ganzen Planeten erfasst und die politischen, sozialen, städtischen, wissenschaftlichen, künstlerischen und ideologischen Rahmenbedingungen in einem von der Menschheit noch nie erlebten und unvorhersehbaren Ausmaß zerstört"[3] , sagt Xenakis in seiner Einleitung zum Stück. Der Titel bedeutet übrigens „Verschmelzung von zwei griechischen Wörtern (wie 'Schädel-Energie'), die man mit 'Gehirn-Energie' übersetzen kann. Durch die Wortwurzel Kraan findet man auch die Konnotation 'Erfüllung'.“[4]

Formal gesehen sind die in Kraanerg verwendeten Materialien oft rekurrent, weshalb James Harley die Form als „kaleidoskopisch“[5] bezeichnet. Jene der Tonbänder sollen von Aufnahmen stammen, die mit der gleichen Besetzung gemacht wurden. Obwohl diese Aufnahmen elektroakustisch bearbeitet wurden, ähneln einige Passagen denjenigen, die vom Instrumentalensemble gespielt werden, was bestimmte klangliche Mehrdeutigkeiten oder Überblendungseffekte entstehen lässt. Der Wechsel zwischen Instrumentalensemble und Tonband, am präsentesten am Anfang und am Ende des Stücks, erfolgt häufig in Form von tuilage, d.h. Überlappungen mit Dauern zwischen 2 und 7 Sekunden.

Zwar entfaltet sich Kraanerg hauptsächlich als Klangkontinuum, doch weist die Partitur auch mehrere Phasen der Stille aus, die bis zu achtundzwanzig Sekunden dauern können. Zu der Zeit, als das Werk entstanden ist, könnten diese Pausen dem Techniker Zeit gegeben haben, die Magnetbänder zu wechseln, aber ob sie sich so erklären lassen, ist nicht sicher. Es gibt auch einige kontrastierende, von Pausen eingerahmte Abschnitte, die weniger dicht sind. Sie werden nur von einigen wenigen Soloinstrumenten bestritten.

Auch wenn Xenakis für das Skizzieren einer Formalisierung von Musik bekannt ist, scheint das Konzept von Kraanerg auf keiner theoretischen Grundlage zu beruhen. Tatsächlich ist die Partitur eng mit einem anderen Orchesterwerk von Xenakis verbunden, dem im selben Jahr beim Festival von Royan uraufgeführten Nomos Gamma (1967-68). Die Verwandtschaft zwischen diesen beiden Werken ist auffallend. Mit Ausnahme von langen, auf Tonhöhenskalen aufgebauten und in den Skizzen des Komponisten als „Nereïdes“ bezeichneten Haltebögen, ist das gesamte Material der Streichinstrumente aus Nomos Gamma hervorgegangen. Es bildet entweder statische Blöcke, die durch dynamische Profile oder rhythmische Pulsationen verändert werden, oder zusammengesetzte „Wolken“. Diese Wolken stammen aus einer Stelle, die Xenakis in seinen Schriften als „Klangteppich“ bezeichnet. Auch für die Blasinstrumente schöpft Xenakis aus Nomos Gamma, wobei er die Teile oft in rückläufiger Richtung transkribiert. Er fügte aber auch Auszüge aus anderen Werken ein, wie aus Akrata (1965) für 16 Bläser oder Nuits (1967-68) für 12 gemischte Stimmen. Jedes Mal werden diese Materialien frei aneinandergefügt. Die Strukturen, die ihnen zugrunde lagen, lösen sich zugunsten einer Klangsprache auf, die für das Vokabular des Komponisten charakteristisch ist. Kraanerg ist mit fast 75 Minuten Xenakis‘ längstes Werk. Es ist auch jenes, bei dem er am häufigsten die Praxis der Montage[6] anwendete.

[1] Pierre W. Desjardins, Kraanerg, Vie des arts n°56, 1969

[2] Vgl. Makis Solomos, Des combats de décembre 1944 à Metastaseis : d’une révolution à l’autre, in Makis Solomos (Hrsg.), Révolutions Xenakis, Paris, Philharmonie de Paris, Éditions de l’Œil, 2022, S. 296-308

[3] Iannis Xenakis, Cover der LP Xenakis, Erato, STU 70526-30

[4] Iannis Xenakis, in Francois Delalande, Il faut être constamment un immigré. Entretiens avec Xenakis, Paris, Buchet-Chastel/INA-GRM, 1997

[5] James Harley, Iannis Xenakis: Kraanerg. Ashgate, 2015, S. 88

[6] Sur la pratique du montage dans l’œuvre de Xenakis, vgl. Benoît Gibson, The Instrumental Music of Iannis Xenakis. Theory, Practice, Self-Borrowing, Hillsdale, New York, Pendragon Press, 2011




Makis Solomos, Professor für Musikwissenschaft an der Universität Paris 8 (Frankreich), ist Spezialist für die Musik von Iannis Xenakis und musikalische Werke von heute.

Benoît Gibson, Professor für Musikanalyse an der Universität von Évora (Portugal), ist Spezialist für die Musik von Iannis Xenakis.

Übersetzung Monika Kalitzke

© Christian Robert Emmanuelle Huynh
Emmanuelle
Huynh
© Arthur Pequin Caty Olive
Caty
Olive
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